De uñas de gel y cine negro: una historia de la femme fatale 
by Irma Landriz

En el artículo anterior Julia de Mercia nos hablaba de las mujeres fatales, las mujeres caídas que hacían las delicias de los artistas de fin de siglo a través de disfraces mitológicos, bíblicos o directamente monstruosos. Mujeres aterradoras por transgresoras.

El término femme fatale es interesadamente flexible. Permite juzgar bajo los mismos parámetros a todas aquellas mujeres que se alejan del ideal femenino canónico: madre y esposa. 

“La mujer fatal es la que se ve una vez y se recuerda siempre. Esas mujeres son desastres de los cuales quedan siempre vestigios en el cuerpo y en el alma. Hay hombres que se matan por ellas, otros que se extravían.” 


Pero ¿qué es una mujer fatal? Para Valle Inclán (1866-1936), la mujer fatal es la que se ve una vez y se recuerda siempre. Esas mujeres son desastres de los cuales quedan siempre vestigios en el cuerpo y en el alma. Hay hombres que se matan por ellas, otros que se extravían.

Como somos la generación millennial, y todo nos entra mejor cuando nos lo explican voces jóvenes, vamos a mostrar cómo se lleva a cabo la transición desde el pincel a la gran pantalla de esta fatalidad femenina a través de C. Tangana. La mujer fatal es la que deja cicatrices con sus uñas de gel.

“Soy un perro perdío en la calle, perdío en la calle
Sintiendo que cualquier brisa me arrastra tu olor
Sólo porque tú te has ido, quiero perder el sentid
Y bailo borracho perdío desesperao
Sólo porque tú te has ido, quiero perder el sentid
Y bailo borracho perdío desesperao.”

La mujer fatal siempre ha estado presente en el celuloide, las vamps del cine silente como Theda Bara o Louise Brooks son un claro ejemplo, pero es en el género del cine negro donde vemos nacer el prototipo canónico de la “mala mujer”. El género noir nace en el periodo de entreguerras marcado por la Gran Depresión de 1930, que para la masculinidad hegemónica tuvo unos efectos devastadores. Al decaimiento moral propio de la guerra se unía el desempleo y la convicción de que la situación económica era de algún modo culpa de las mujeres, quienes habían accedido al empleo fuera del hogar, primero sustituyendo a los hombres reclutados en el frente durante la Primera Guerra mundial, y posteriormente en sectores que terminaron por feminizarse: secretarias, oficinistas, etc.

El cine negro es complicado de definir, pero lo que parece claro es que se trata un género eminentemente masculino, caracterizado por una atmósfera angustiosa y turbulenta que habla directamente a los hombres. A esos hombres que regresan de la guerra para ver cómo las mujeres han ocupado su espacio (público), descuidando la esfera privada (doméstica), históricamente reservada para ellas. Curiosamente, los bajos índices de natalidad se asociaban no a las complejas circunstancias económicas que obligaban a posponer el matrimonio y la consiguiente crianza, sino a la incorporación de la mujer al trabajo:

“Tú lo que eres es una ladrona
Que me has llevado a la ruin
Te has llevado mi corazón, mi orgullo, mi pasta, mi paz, mi vida”

En el cine negro la causa de la perdición del hombre es la mujer. Ese es, y no otro, el requisito básico para la trama. Ladronas, asesinas, manipuladoras, criminales… las mujeres fatales rehúyen el destino femenino de la maternidad y el matrimonio, son personajes vanidosos que reclaman habitaciones propias, riquezas y ascenso social, utilizando para ello los atributos más efectivos para engatusar a los hombres. Una danza evocadora de la figura caída de Salomé suele ser el método más habitual:

“Cuando la vi bailando
Debí correr lejos de ahí
Pero la vi bailando y no me pude contener
Y ahora yo estoy llorando
Y ella bailando, mala mujer”

La mujer fatal del noir no tiene uñas de gel, al menos no necesariamente, pero sí una máscara de feminidad hiperbolizada que oculta su inteligencia, poderío y ambición (valores masculinos). Sus diálogos son dinámicos y brillantes, pero es su cuerpo, la ostentación de sus curvas, su melena o sus largas piernas (de clara implicación fálica) lo que actúa como señuelo:

“La primera vez que vi to’ ese cuerpo movers
Estaba sonando el tema del Dellafuent
Un golpe de sudor empapando mi frent
Le brillaban las uñas, la miraba la gente”
La narración del cine negro enfatiza visualmente el dominio de las spider woman, a quienes sucumben los movimientos de cámara, la iluminación y la composición de cada escena, con el doble objetivo de fascinar al espectador y alertar a la espectadora, pues Tangana se reserva el final de la historia, pero el cine debe de restaurar el orden revertido por esas mujeres que osaron defender un prototipo de feminidad, fatal, alejado de las premisas del hogar y la familia. La mujer fatal, como la bruja medieval o la vampiresa atravesada por la estaca fálica, muere de todas las maneras posibles en un sacrificio moralizante: no te atrevas, mujer.

Si Valle Inclán y Tangana interpelan a todos esos hombres destruidos por una mujer, el cine hace lo propio a través de mecanismos mucho más refinados: el Star System, que nace en torno a los años 20 generando una  mitomanía sin precedentes en torno a los actores y actrices como productos mercantilizables y modelos de conducta; y la mirada cinematográfica, que como ya advirtieron destacadas teóricas feministas de cine como Laura Mulvey en los 70 (de obligada lectura es su Placer visual y cine narrativo, 1975), nace y se desarrolla exclusivamente masculina. Como siempre, los hombres son los sujetos que lideran la acción, y las mujeres el objeto que ellosmiran. El problema es que nosotras también nos miramos, y ese escrutinio que realizamos como espectadoras funciona bajo los mismos parámetros del discurso dominante patriarcal: nos vemos a nosotras mismas bajo una mirada masculina que nos fetichiza y faceta en piernas, pecho, caderas, melena…

Si las mujeres fatales, las malas mujeres, de la ficción rompiesen la cuarta pared y nos hablasen a nosotras, probablemente dirían lo mismo que Jessica Rabbit: No soy mala, me dibujaron así.

Irma Landriz

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